Tiempos magnéticos (para flauta, piano y sonidos electrónicos generados por computadora), fue compuesta en mi estudio personal en Buenos Aires durante 1996, a partir de un encargo realizado a un grupo de compositores por la Fundación Música y Tecnología. Patricia Da Dalt (Flauta) y Manuel Massone (Piano) la estrenaron ése mismo año en el Auditorio El Aleph del Centro Cultural Recoleta. En 1998 realicé una nueva versión ligeramente ampliada, que es la definitiva (...?), al agregar una sección electroacústica más.

Para generar la parte electroacústica usé principalmente el programa Csound (Barry Vercoe, MIT) y algunos otros programas de proceso de señal digital escritos por mí mismo.

Luego de un breve período de éxito por las determinaciones y la precisión que posibilitaba, la música electroacústica "fija"(1) fue objeto de serias críticas a causa de la inmutabilidad de su contenido. Se intenta actualmente superar ésta -supuesta- limitación, a través del uso de sistemas de difusión(2) controlados en tiempo real, y/o a través de dispositivos y/o software interactivos(3).

Sin perjuicio de la validez de las anteriores estrategias, siempre estuve interesado en la exploración del contraste de tiempos de performance entre la interpretación de instrumentos acústicos y los medios electroacústicos fijos.

El flujo temporal "implacable" de una cinta (o un CD...) parece constituir un serio impedimento para muchos intérpretes, que alegan sentirse forzados y/o limitados en sus posibilidades expresivas. ¿Se puede, sin embargo, construir sobre ésa limitación...?

Sin duda, y no soy ni el primero, ni probablemente seré el último en hacerlo.

El planteo compositivo de tiempos magnéticos asume directamente el moldeo de los diferentes tiempos de performance emergentes de los medios. Para realizarlo, era necesario algo más que la enunciación y toma de conciencia de una problemática que, por otra parte, es ampliamente conocida por casi todos los músicos. Cualquiera podría decirme: "mire, esto es cierto, pero banal, dado que cualquier obra que combine instrumentos acústicos tocados en vivo con secuencias electroacústicas fijas pone esta cuestión en evidencia". Cierto, pero sin embargo mi problema era: ¿De qué manera pongo a los intérpretes en la situación de trabajar en la cuestión y logro que esto aparezca en obra...?

La solución apareció –como suelen presentarse las más fiables- ligada a otras cuestiones más, que también debían determinarse.

En el momento de la creación de ésta obra, también estaba preocupado por encontrar un equilibrio entre la complejidad que -en mi opinión- debe asumir la producción musical actual, y la posibilidad de recepción y proceso de ésta por parte de oyentes no-especializados. La discusión de éste problema dentro del contexto de la inserción social del arte contemporáneo me llevaría más allá de los límites de esta exposición. La solución que asumí es el trabajo en diferentes niveles de estructuración. Tampoco esto es nuevo, más aun, creo que es un rasgo saliente de toda la buena música. Si se basa, por ejemplo, el planteo formal en una estructura de alturas muy compleja y no-tonal, no se puede pretender que un oyente que no posea un alto grado de adiestramiento sea capaz de seguirla y/o entenderla. Pero este problema no necesariamente tiene que resolverse con la simplificación: otra posibilidad de trabajo consiste en retener la complejidad, y combinarla con organizaciones más simples, ostensibles al oyente común (...?). En otras palabras, ofrecer posibilidades de entrada a la obra para diferentes clases de oyentes. También, evidentemente, una cosa obvia y sencilla...

Pero en tiempos magnéticos, ése enfoque me ofrecía, a la vez, la ventaja de coincidir con mi planteo inicial acerca de los tiempos de performance de los medios. Entonces recurrí, como una de las bases de organización de la macro forma, a un factor tradicional: la diferente alternancia y combinación de los medios. En éste sentido, la obra está organizada en siete secciones que deben ser interpretadas sin interrupción:

Sección I (Flauta sola): CA. 60 segs.

Sección II (Electroacústica sola): CA. 37 segs.

Sección III (Piano solo): CA. 42 segs.

Sección IV (Piano, Flauta, Electroacústica): CA. 85 segs.

Sección V (Piano y Electroacústica): CA. 103 segs.

Sección VI (Electroacústica sola): CA. 85 segs.

Sección VII (Flauta y Electroacústica): CA. 110 segs.

Un primer examen de éste esquema revela algo obvio (la utilización organizada de -casi- todas las combinaciones posibles entre Flauta, Piano, y Electroacústica), y cierto desvío (hay una de ellas ausente: la combinación de Piano y Flauta sin electroacústica; y la repetición de una de ellas: las secciones II y VI son ambas únicamente electroacústicas). La primera versión de la obra, en efecto, no tenía la sección VI. La combinación de flauta y piano había sido evitada para quebrar la resolución, justamente, de la expectativa que creaba. Luego encontré una solución que me pareció mejor. Esta consistió en incluir la sección VI, enteramente electroacústica, pero construida, sin embargo, a partir de grabaciones procesadas de Piano y Flauta (más adelante trataré con más detalle éste punto). La combinación de flauta y piano se hace presente al fin, pero su tiempo de performance queda "atrapado" en el de la electroacústica fija.

También es evidente la estructura "en espejo" a ambos lados de la pieza central (IV) en la que participan los tres medios:

-Flauta-Electroacústica-Piano

-Todos (Sección IV)

-Piano y Electroacústica - Electroacústica - Flauta y Electroacústica

En principio, el manejo de todas éstas combinaciones posibilita la exploración del contraste de tiempos de performance. Sin embargo, no basta con ésta combinatoria (cualquier obra podría usar éste recurso elemental): otras determinaciones son necesarias.

Las dos secciones instrumentales (Sec. I, Flauta sola y Sec. III, piano sólo) están escritas de manera exacta, con la recomendación de que se debe, por así decirlo, "seguir la tendencia natural de la densidad cronométrica" en los tempi. En otras palabras, tocar ligeramente más lento los pasajes lentos y ligeramente más rápido los pasajes rápidos.

El único punto real de coincidencia de los tres medios se produce en la sección IV, que debe tocarse muy precisamente, casi de manera mecánica. Esa es la única sección de la obra en la que los intérpretes deben someterse al tiempo implacable de la parte electroacústica y no tienen casi opción de desvío. El otro punto de coincidencia es virtual (Piano y Flauta "en la electroacústica" , Sec. VI), tiene la misma duración que la sección IV, su contraparte real). Las secciones V (Piano y Electroacústica) y VII (Flauta y Electroacústica) proponen dos modos diferentes de manejo de la sincronización con la electroacústica fija. En el primer caso (Sec. V, Piano y Electroacústica), se trata de un diálogo entre los dos medios en el que ninguno se superpone con el otro (sólo hay algunos solapamientos). Esta yuxtaposición de secciones de piano y electroacústica permite que el pianista pueda alterar ligeramente el tempo en sus partes, siempre y cuando llegue a tiempo para sincronizar con la parte electroacústica que le siga. En el segundo caso (Sec. VII, Flauta y Electroacústica), prácticamente toda la pieza se construye a partir de un juego de "doble eco" en el que la flauta y la electroacústica trabajan con sonidos largos y envolventes dinámicas con ataque y extinción lentos. La sincronización temporal, en este caso, se traslada al manejo de las envolventes de la flauta, que pueden ser manejadas por el intérprete con mayor flexibilidad. Por así decirlo, está obligado a escuchar la cinta y realizar un trabajo de sincronización más "tímbrico" que temporal. En el caso de ésta pieza, tocar todas las notas exactamente a tempo y no realizar las envolventes correctamente produciría un resultado desastroso, mientras que tocar con mayor flexibilidad temporal el comienzo y final de cada nota, y manejar con mayor precisión el tiempo y la dinámica de las envolventes sería lo más apropiado. Los dos tipos de relación mencionados coinciden, además, con la naturaleza de los instrumentos usados. Por un lado, el piano, en el que la información más importante se concentra en el ataque y lo que sigue es extinción que el intérprete puede sólo acortar, o modificar sutilmente (4). Por el otro lado la flauta, que tiene control efectivo sobre todas las fases de la envolvente dinámica.

Otras consideraciones pueden hacerse sobre la base de las duraciones, la estructura dialogada de toda la obra y su planteo formal general. El esquema de sus secciones revela una tendencia -general, pero no lineal- al progresivo alargamiento de éstas (las tres primeras son las más cortas, las cuatro últimas las más largas).

Otro de los objetivos que tuve muy presente, es explorar -como ya lo hice en otras obras- los límites entre una obra en varias secciones, y la reunión de diferentes piezas conectadas. Esto se combina también con la estructura dialogada de ésta obra.

Las tres primeras secciones:

Sección I (Flauta sola): CA. 60 segs.

Sección II (Electroacústica sola): CA. 37 segs.

Sección III (Piano solo): CA. 42 segs.

están combinadas de manera tal que dan la impresión de una sóla pieza articulada en tres partes. Esto se debe, por un lado, a la naturaleza de las mismas y, por el otro lado a su forma de articulación. Desde el punto de vista de los tiempos de performance, éstas tres secciones plantean su exploración de manera sucesiva. Los intérpretes no están sujetos a la electroacústica, pero lo que tocan está, justamente, en contraste con la electroacústica (Sec. II) que se ubica "entre" ellos.

La primera sección (Flauta sola) es casi el "comienzo obligado". Un instrumento monódico tocando sólo, crea inmediatamente la expectativa -si es que se sabe que hay otros medios en la obra- de que aparezcan otros recursos, sobre todo también por el registro (medio/agudo) en el que se encuentra (obvio, ya sé también que es la primer pieza...). Además de esto, la estructura misma de la Sección I crea expectativa de continuidad y/o participación de otros medios. Consiste en un crescendo de densidad cronométrica y de escalamiento progresivo de registro desde la zona central (considerando el registro específico de la flauta) hacia el grave y el agudo, seguido de una sección estática. En todo momento son usados giros binarios en los que la misma flauta resuelve la expectativa de "respuesta" del piano o la electroacústica -o ambos- que crea. Pregunta y contesta ella misma. El siguiente ejemplo es el comienzo de la sección:

Ejemplo 1

La primera parte de la sección electroacústica que sigue es una gran respuesta a toda la sección de flauta sola. El rápido descenso desde el registro agudo hasta el grave con que se inicia, toma como punto de partida el "si" inmediatamente inferior al "do#" sobreagudo que fue la nota más aguda en la parte de flauta. Debe ser reproducida luego de un lapso muy breve de silencio a partir de que termina la sección de flauta (prácticamente seguida). Esta sección electroacústica está construida, salvo un par de excepciones, en base al ensamble de fragmentos de partes electroacústicas de las siguientes secciones (así como la sección electroacústica VI está construida con grabaciones procesadas de secuencias instrumentales de las otras piezas). El descenso en registro inicial del que hablé se encuentra en la Sección V (Piano y Electroacústica, compás 22, Ej. 2).

Ejemplo 2:

La masa de sonidos largos que forman el continuum básico que sigue está construida en base a los sonidos largos de eco que aparecen en la Sec. VII (Flauta sola) superpuestos de diferente manera. El crescendo final de la Sec. II, que conduce a la entrada del piano en la Sec. III está usado en la Sec. V (Piano y Electroacústica, compás 5 en adelante). El comienzo de la sección III (Piano solo) está ligeramente solapado con el final de la sección anterior (sólo la resonancia). Esta sección constituye la "segunda respuesta" a lo ya planteado por la flauta. Es, en general, más estática que las anteriores y el descenso rápido de registro se encuentra en su mitad (Compás 7, Ej.3).

Ejemplo 3:

Esta pieza se construye en base a una estructura motívica básica muy sencilla (yo le llamo, cariñosamente, "homenaje al un-pa") basada en la alternancia de una nota grave y un acorde superior, de manera similar a los esquemas "de acompañamiento" más comunes.

Las secciones I, II y III, están ligadas más fuertemente entre sí que las que siguen. A la vez, se escuchan como un diálogo de los tres medios. Esto es lo que permite que la sección siguiente (Flauta, Piano y Electroacústica) se pueda interpretar como una súbita aceleración de ése diálogo. De hecho, los dos primeros compases de ésta sección muestran la entrada rápida de los tres medios en la misma sucesión que las tres secciones anteriores (Flauta-Electroacústica-Piano), y la entrada del piano está constituida, justamente, por un representante de la estructura motívica anterior . El Ej. 4 muestra el comienzo de la Sec.IV:

Ejemplo 4:

En ésta sección (IV) es relevante el trabajo sobre la repetición en sus múltiples aspectos: sonidos, intervalos, repetición mediata e inmediata y transformación de la repetición de eventos en un sólo evento granulado (a través de recursos como el trémolo y sus diversas modulaciones). Este tipo de trabajo establece, a su vez, un lazo temático fuerte con la sección VI (ver adelante).

A partir de aquí:

Sección IV (Piano, Flauta, Electroacústica): CA. 85 segs.

Sección V (Piano y Electroacústica): CA. 103 segs.

Sección VI (Electroacústica sola): CA. 85 segs.

Sección VII (Flauta y Electroacústica): CA. 110 segs.

Las secciones siguientes se presentan como piezas independientes en las que su "tendencia a la individualidad" compite con los fuertes lazos motívicos, formales y materiales que se establecen con las anteriores.

La sección V, planteada en sí misma como un diálogo entre piano y electroacústica, "desacelera" la sección anterior, pero, a su vez, es la que pone en evidencia más fuertemente éste aspecto. En ésta pieza trabajo con la yuxtaposición de secciones de piano y electroacústica de diferente duración y con diferente movimiento interno. A su vez, la parte electroacústica dialoga "con ella misma" al desdoblarse constantemente en sonidos de origen claramente electroacústico y sonidos de origen acústico procesados (pseudo instrumentales).

La sección VI se divide, claramente, en dos partes. La primera de ellas trabaja con sonidos de piano y flauta fuertemente procesados (a pesar de ello, es todavía posible reconocer su origen) y realiza un crescendo en la densidad cronométrica que se resuelve en un sonido granulado y continuo (aquí está la relación ya mencionada con la pieza IV). La segunda se realiza a través de: 1)La retrogradación de la pieza inicial de flauta, con dos variantes: a)No es una mera retrogradación de pase en reversa de la grabación, sino que la pieza es seccionada en frases y éstas son reproducidas desde la última hasta la primera (por lo tanto, NO aparecen sonidos de flauta "al revés") y b)Varios sonidos y/o secuencias son superpuestos y espacializados de manera tal que parecen estar tocados por más de una flauta. 2)Superpuesto a los sonidos de flauta se presenta una especie de ostinato variado realizado a partir del montaje de pequeños fragmentos de la sección III, para piano sólo.

La última sección (VII, Flauta y Electroacústica) plantea un juego de eco entre flauta y electroacústica. En un primer momento, la electroacústica realiza el eco de la flauta pero, a partir del compás 27, éste rol se invierte y es ésta última la que anticipa sonidos de la flauta. Este juego resulta interrumpido a partir del compás 40, en el que se inicia una estructura de tipo dialogado (similar a la de la pieza V, Piano y Electroacústica) en la que la electroacústica desaparece gradualmente, y que constituye el final de la obra.

Cada una de las secciones posee, además, una organización de alturas diferente. Aunque no la analizaré en detalle, puedo mencionar:

1-Las secciones I y VII trabajan con una mayor variedad interválica y estructural. Básicamente en ambas secciones se alternan dos campos interválicos contrastantes.

2-La sección III está construida en base al tricordio 3-4 (de la nomenclatura de Allen Forte (5)). Es la más uniforme de todas, y la elección de ése tricordio como base está motivada en que es el que prácticamente no usé en las demás secciones.

3-La sección IV está construída en base a los tricordios 3-3, 3-2 y 3-5. En ésta sección se plantea una estructura de repeticiones asociada a intervalos que es trasladada a diferentes estructuras interválicas. De ésta manera, prevalece una serie de "tipos de repetición" en vez de la repetición de notas en sí mismas.

4-La sección IV está construída en base a una estructura en base al tricordio 3-3 (siempre a cargo del piano) y la redisposición de ésa estructura de manera de poner en evidencia otros tricordios (siempre a cargo de la parte electrónica). A su vez, también se trabaja sobre "grados de variedad" de las estructuras, a través del control de las repeticiones de grados cromáticos.

He escuchado, hasta ahora, cuatro versiones "en vivo" de tiempos magnéticos, tres de ellas con diferentes intérpretes. En todas ellas, a pesar de la austeridad de su planteo, se ha puesto en evidencia una singular riqueza dramática, producida –en mi opinión- por la fricción estructurada entre electroacústica fija y medios instrumentales acústicos. Creo que ésta característica puede surgir sólo si se asume la naturaleza de éstos medios completamente, y que ésto constituye un desafío intrigante en el que intérpretes y compositores tenemos todavía mucho más por hacer.

(Versión revisada en marzo de 2001, para la Revista Orpheotron)

(1)Fijada en un soporte magnético, como por ejemplo, cinta magnética. De aquí su denominación de tape music.

(2)Algunos de ellos son: el Acousmonium(GRM, Paris, Francia), el Gmebaphone(GMEB, Bourges, Francia), y el B.E.A.S.T. (Birmingham Electro-Acoustic Sound Theatre, UK).

(3)Por ejemplo, el programa MAX-MSP(Miller Puckette y David Zicarelli, de la empresa Cycling´74).

(4)El Klavierstucke VII (1954) de Karlheinz Stockhausen es, en mi opinión, un hermoso ejemplo de la influencia de las distintas resonancias del piano en la estructura temporal.

(5)Allen Forte, The Structure of Atonal music, Londres, Yale University Press, 1973.