Nattiez, Jean-Jacques, Music and discourse

Princeton University Press, USA, 1990

Traducción resumida para uso de la Cátedra de Análisis Musical II, UNQ.

N.B. : este es un resumen de los temas que se juzgaron de importancia y utilidad para el alcance de la asignatura. La mayoría del resumen proviene de citas textuales traducidas, se han suprimido las comillas habituales por razones de claridad.

 Parte II, Cap. 6

Un análisis se establece a sí mismo como un discurso -oral o escrito- y es el producto de una acción.

El discurso acerca de la música es un metalenguaje.

Un análisis epistemológico y semiológico del análisis involucra tres elementos:

a)El objeto (Desarrollado en este capítulo):

Ya que el objeto de una ciencia no es inmediatamente dado, todos los análisis consideran su objeto desde un cierto punto de partida. Puntos de partida característicos determinan como el objeto es articulado por el observador. Denomino a esta colección de puntos de partida situación analítíca del observador. Existen, al menos tres factores involucrados:

-Dimensiones del corpus.

-Cuestiones de relevancia estilística.

-Tripartición (Poiesis, Neutralidad, Estésis)

Dependiendo del punto de partida, una serie de variables o parámetros son filtrados del objeto musical.

b)El metalenguaje (Desarrollado en el cap. 7):

¿Cúales son los tipos de discurso usados en el análisis? ¿Cúal es la influencia del discurso analítico sobre la música?

c)La metodología (Desarrollado en el cap. 7 ):

El análisis no es pura reflexión sobre el objeto(música). Hay una transición controlada por procedimientos implícitos o explícitos, desde la obra al análisis.

a)Dimensiones físicas del corpus a analizar (una obra, un grupo de obras, un período, todas las obras del compositor, etc.)

b)Nivel de relevancia estilística: la situación anterior los determina, aunque hay análisis que navegan entre varios niveles. Estos se pueden representar con el esquema de una pirámide invertida:

Universales de toda la música --------------------------

Sistema(estilo) de referencia --------------------

Estilo de un género o epoca     ----------------

Estilo del compositor X                 ------------

Obras del compositor X                   --------

Obra                                                        --

c)La tripartición (Molino): ¿Está el analista describiendo las estructuras inmanentes del corpus, sus relaciones con la historia o con los procesos compositivos, o la manera en que es percibido? Si bien hay análisis que exploran todos los polos de esta tripartición, hay algunos que usan uno solo.

Definiciones de los polos de la tripartición (Cap. 4, pp.92)

1-Poiesis: Por poiesis yo entiendo la descripción de lazos entre las intenciones del compositor, sus procedimientos creativos, sus esquemas mentales, y el resultado de esta colección de estrategias; esto es, los componentes que van en el interior de la inclusión de los materiales de la obra. La descripción poiésica se relaciona con una manera muy especial de escuchar (Edgar Varese la llamaba el "oído interior"): lo que el compositor escucha mientras imagina el resultado sonoro de la composición, o mientras experimenta con el piano o la cinta.

2-Estesis: por estesis yo entiendo, no meramente a la tentativa artificial de escuchar del musicólogo, sino a la descripción de conductas perceptivas dentro de una población de oyentes determinada. Esto es, cómo éste o aquellos aspectos de una realidad sonora es capturado por sus estrategias perceptivas.

3-Inmanente (Neutro): propone describir las propiedades de una obra, independientemente de su génesis y de la manera en que es percibida.. El analista no es neutral a la poiesis ni a la estesis, sino que las neutraliza en su discurso.

El desafío es encontrar cómo los tres elementos de la tripartición se interrelacionan. Una primera aproximación en la articulación de estos tres discursos produce seis situaciones analíticas principales:

1)Análisis neutro: casos típicos son Boulez, Forte.

2)Del nivel neutro al poiésico (Poiesis inductiva): basado en datos de las obra, se procede a comprobar qué relación tienen con la génesis de la misma.

3)Del poiésico al neutro (Poiesis externa): basado en datos acerca de la producción de la obra (Documentos, publicaciones del compositor, etc.)

4)Del neutro hacia el estésico (Estesis inductiva): apoyado en teorías de la percepción (i.e.,Meyer).

5)Del estésico al neutro: (Estesis externa) Se toman datos de un grupo de oyentes acerca de cómo se percibe la obra y se busca a posteriori en las estructuras inmanentes las razones de ésto. (i.e., Delalande)

6)Combinación de los tres: un ejemplo típico es el análisis de la Obra de Beethoven de H. Schenker, en el que usa los bosquejos de Beethoven para guiar su análisis neutro y luego especifica cómo debe ser percibida y tocada.

Parte II, Cap. 7

Al examinar teorías sobre la melodía y sus técnicas analíticas asociadas las podemos clasificar tentativamente de acuerdo con el modo en que usan el lenguaje. Una primera clasificación distingue análisis formalizados y no-formalizados.

a)No formalizados: denominados de esta manera porque no usan otro recurso que el lenguaje en una traducción de las características de la obra.

a.1-Impresionísticos: Estilo literario-Metáforas e imágenes.

a.2-Paráfrasis: traslación de la obra al lenguaje hablado o escrito de una manera sobria. Traducción.

a.3-Hermenéuticos: Describen e interpretan("explication de texte")

b)Formalizados: En este caso no es la cuestión hablar de música sino simular música con la exactitud sufiente que permita usar el modelo para reproducir las configuraciones naturales del objeto analizado. Se clasifican a su vez en dos tipos:

b.1-Globales: proveen una imagen de todo el corpus listando y/o clasificandos sus características. Se clasifican en dos tipos:

b.1.1-Por rasgos: típicos de la etnomusicología. Listado de rasgos.

b.1.2-Clasificatorios: ordenan fenómenos en clases.

b.2-Lineales: describen al corpus por medio de un sistema de reglas que abarcan la organización jerárquica de la melodía, la distribución, entorno y contexto de los eventos. Por ejemplo, los intentos de formalización de las reglas para realizar partes de soprano de los corales de Bach (Baroni y Jacoboni, 1976) que, al ser testeadas mediante un programa de computadora, permitieron generar melodías en el estilo de Bach.

Eco, Umberto          La definición del arte (pp. 165-186), Planeta, España, 1985.

Meyer, Leonard B. Emotion and meaning in music, Chicago University Press., 1956.

Forte, Allen             The Structure of atonal music, Yale University Press, 1974, N. H.