Chicago University Press, USA, 1973

Traducción resumida de Oscar Pablo Di Liscia para uso en la Cátedra de Análisis Musical I, UNQ.

N.B. : Este es un resumen que proviene de citas textuales traducidas, se han suprimido las comillas habituales por razones de practicidad.

Capítulo III, pp.44-79: Relaciones de Conformidad (Conformant Relations)

Designo como relaciones de conformidad simplemente a aquellas en las que un evento musical discreto e identificable se relaciona con otro por similitud.

No sólo las unidades de bajo nivel -motivos- pueden relacionarse por conformidad, sino los temas y aun secciones enteras. Sin duda la coherencia de las formas estróficas, como los temas con variaciones, dependen de la percepción de relaciones de conformidad.

A pesar de que pueda haber una repetición desde un punto de vista estructural, las secciones relacionadas por repetición pueden ser muy diferentes desde un punto de vista funcional.

Cuantos más parámetros son duplicados en el modelo y su variante, la relación de conformidad es más fuerte.

A menudo los parámetros secundarios, tales como la dinámica, el registro, el timbre, etc. ayudan a diferenciar lo que, de otra manera, hubiera sido una relación de conformidad muy obvia.

Puede usarse la siguiente fórmula para resumir la problemática general de la conformidad:

                                                                   (regularidad del  perfil)*(singularidad  del diseño)*(similitud del diseño)

Intensidad de la conformidad percibida = -----------------------------------------------------------------------------

                                                                  (variedad de los eventos participantes) * (distancia temporal  entre los eventos)

Hay una importante diferencia entre repetición y retorno, y hay una distinción relacionada entre las relaciones de conformidad procesivas y formales.

El retorno de un motivo o tema casi siempre sirve para articular unidades estructurales -enfatizar puntos de partida o llegada. A pesar de que el retorno contribuye a la impresión de unidad cuando enfatiza clausura, ni la unidad ni la clausura dependen de la presencia del retorno. El retorno es una condición necesaria para la clausura, pero no suficiente.

La repetición, a diferencia del retorno, da lugar a relaciones de conformidad formales y procesivas. Esto es así a causa de la naturaleza de las estructuras jerárquicas.

Deben puntualizarse tres cuestiones respecto de la repetición:

La primera es que, a pesar de que la repetición pueda ser exacta desde un punto de vista formal, nunca lo es psicológicamente -ya que la obvia razón de "ser una repetición" en sí misma cualifica y cambia el evento que se reitera. Y es un hecho curioso que la repetición inmediata tienda a enfatizar la diferencia entre eventos sucesivos, mientras que la repetición remota -el retorno- tienda a llamar la atención sobre las similitudes.

La segunda es que, cuanto más exacta es la repetición de un evento, más intensamente esperamos que cambie -sentimos que una nueva repetición es improbable.

La segunda cuestión se relaciona con la tercera: el efecto implicativo de la repetición depende del contexto. Por ejemplo, si un diseño es entendido como parte de un ostinatto o un bajo pedal, no necesariamente esperamos que cambie. Lo mismo se puede decir de una figura repetida en una coda.

En el nivel jerárquico en el que la repetición es inmediata, tiende a separar eventos. Pero en el siguiente nivel -en donde eventos similares son agrupados como partes de una unidad mayor- la repetición tiende a crear coherencia. En otras palabras, relaciones que son formales en un nivel, tienden a ser procesivas en el otro -usualmente el siguiente más alto.

Las relaciones de conformidad procesivas también juegan un papel muy importante en la percepción de la estructura musical. Al conducir a la mente y el oído del oyente a través de una serie de modificaciones graduales, las sucesivas transformaciones de un motivo contribuyen -pero no crean en sí mismas- un sentido de continuidad y coherencia. Otra vez una interesante paradoja está involucrada: la existencia de constancia motívica -de repetición variada- permite al oyente atender a los procesos de alto nivel. A causa de que los elementos de bajo nivel son relativamente regulares y persistentes, pueden ser, si no ignorados, al menos dados por entendidos, de manera tal que la atención puede ser dirigida al diseño de larga escala de la estructura musical. Para usar una analogía con la experiencia visual: la constancia relativa de tamaño y silueta de las piedras de un mosaico facilita nuestra percepción de su diseño general.

Esto explica quizás en parte porqué los pasajes de transición (puente) y del desarrollo de la forma sonata tienden a ser motívicamente estables: la constancia motívica permite al oyente concentrarse y aprehender los procesos armónicos y texturales.

Estas observaciones se pueden resumir de la siguiente manera: cuanto mayor es el monto del cambio -en grado y velocidad- en un parámetro, más pequeños deben ser los cambios en los otros, si se desea que se perciba el diseño. El monto de variación simultánea posible depende también de la naturaleza del diseño en sí mismo: cuanto más arquetípico sea un aspecto de un diseño (su silueta melódica, por ejemplo), más los otros parámetros (e.g., ritmo, armonía, etc.) pueden variar sin destruir la impresión de conformidad.

La preocupación sobre las relaciones de conformidad -formales y procesivas- continuaron en el siglo XX. Es clara en el trabajo de compositores tonales y no-tonales. La consecuencia última y lógica de la conformidad se encuentra en el método de composición dodecafónico, en el que la estructura de alturas total se deriva de una serie. Inicialmente, en la música de Schönberg y Berg, la serie daba lugar tanto a las relaciones de conformidad procesivas como a las formales. Pero luego, en la música de Webern y sus seguidores, la conformidad procesiva fué cada vez menos y menos importante: el énfasis fué puesto en la recurrencia interválica más que en la similitud motívica. La conformidad formal -el ordenamiento no/procesivo de la serie, los subconjuntos de la serie y su presentacion en varias permutaciones y combinaciones- ha sido la preocupación principal del reciente serialismo. Queda claro en los análisis de sus propias obras hechos por los compositores seriales, que este modo de pensamiento musical es formal antes que procesivo. Es en términos de manipulación de la serie antes que en términos de función, implicación y estructura sintáctica que esas composiciones son discutidas.

A causa de que la música es jerárquica, algunos sonidos son ornamentales en relación con otros en un nivel particular. Cuando se distinguen los sonidos de un nivel estructural más alto respecto de los ornamentales, relaciones de conformidad que no eran evidentes pueden ser reveladas. Lo que se necesita es un conjunto de reglas para distinguir los sonidos estructurales de los ornamentales de una manera objetiva y consistente. Pero, aun si un conjunto razonable de reglas fuera desarrollado, la selección arbitraria no podría ser absolutamente excluída, ya que existe un salto entre cualquier conjunto de reglas y su aplicación en instancias particulares. Consecuentemente, juicio y autocrítica deben ejercer el último control. Sin ellos, hay una fuerte tentación de permitir a las hipótesis favoritas influenciar a las elecciones analíticas.

En la música tonal, las relaciones procesivas y jerárquicas son de mayor importancia para crear un sentido de unidad en estructuras tales como la forma sonata, mientras que las relaciones de conformidad juegan un papel más importante en la unificación de formas estróficas, tal como los temas con variaciones. La impresión de unidad, entonces, depende hasta un cierto punto del tipo de relación que domina el ordenamiento de un nivel jerárquico en particular.

Las relaciones de conformidad son de importancia secundaria en la creación de unidad en el repertorio de la música tonal occidental de 1700 a 1918 ca. La gran ventaja de las complejas estructuras creadas en ese período, es que contrastes y diferencias en un nivel pueden ser relacionados con otro en términos de procesos de un nivel superior. Si la unidad fuera una cuestión de conformidad, no habría necesidad de estas jerarquías. Los estilos y formas que son más homogéneos -que enfatizan similaridad de motivos, gestos y carácter- no son notablemente jerárquicos.

Pero aun si las relaciones de conformidad jugaran un papel preponderante al crear un sentido de cohesión, la similaridad per se no une, ya que hemos visto que cuanto más parecidos son dos eventos sucesivos, más tendemos a percibirlos como entidades separadas, discretas. Una colección de botones idénticos posee un alto grado de uniformidad, pero sólo una clase de unidad aditiva. Las relaciones de conformidad crean la más fuerte sensación de unidad cuando forman parte de algun proceso funcional.

¿Cúal es la significación de la correspondencia motívica entre movimientos? Una explicación es que provee el placer de la economía psíquica. Además, el retorno a ciertas ideas puede tener una significación programática. De las otras razones para el incremento en el énfasis sobre las relaciones de conformidad durante el siglo diecinueve, una debe ser mencionada: el tamaño y la escala de las composiciones de varios movimientos se incrementó, se ejercieron grandes demandas sobre la memoria del oyente; el uso de motivos ya familiares hacía más fácil al oyente aprehender nuevas ideas temáticas. Es de observar, sin embargo, que a pesar de que esta función de la conformidad es importante, su importancia es psicológica y genérica, en vez que estética y específica. Es una condición necesaria para la comprensión, no para la relación estética.

Se podrían establecer relaciones de conformidad entre distintas obras, y aun de distintos compositores. Tales relaciones son significantes, pero su importancia no reside en el análisis crítico, sino en el análisis estilístico. Su relevancia para el análisis crítico es derivativa: el análisis crítico emplea conceptos y generalizaciones desarrollados por el análisis estilístico. Esas similaridades motívicas son instancias de esquemas arquetípicos. Todo esto sugiere que el idioma particular de un compositor se distingue del estilo del que forma parte a causa de que tiende a emplear algunas de las posibilidades disponibles en un estilo con mayor frecuencia que otras.

El análisis de las relaciones de conformidad da lugar a menudo a preguntas acerca de las intenciones del compositor.

Ya que no hay un punto específico en el que el orden estilístico termine y comience el orden compositivo -forman un continuum- es imposible en principio distinguir a aquellas relaciones de conformidad que se atribuyen al estilo de las que se presume que el compositor desarrolló explícitamente. La intencionalidad es una función de la improbabilidad estilística: cuanto más improbable sea que una relación de conformidad pueda surgir por razones estilísticas solamente, más la atribuímos a la intención consciente del compositor. Por ejemplo, no consideramos como regla las similitudes entre las cadencias perfectas como relaciones de conformidad intencionales. La similitud es atribuída a la sintaxis del estilo. Pero si estas cadencias ocurrieran de vez en cuando en una obra serial, probablemente concluiríamos que el compositor las relacionó explícitamente.

Las relaciones de conformidad intencionales sólo difieren de las no intencionales en grado, no en tipo. La cuestión no es de intención, sino de parecido audible. Afortunadamente, el conocimiento de las intenciones del autor no es necesario para el análisis crítico. No lo es porque una relación es una relación, así fuera expresamente diseñada por el autor, resultante de la sintaxis estilística, o resultado del azar.

Finalmente quisiera discutir la significación de aquellas relaciones de conformidad que, a pesar de ser identificables e inequívocas, son inaudibles. Estas son relevantes para entender las actividades precompositivas del compositor, no para la estructura y el proceso de la obra en sí misma. Su significación pertenece a las áreas de psicología de la creatividad y a las biografías de compositores en particular, no al área del análisis crítico y del entendimiento musical.